بخش دوم
چشم انداز ادبی شما همیشه فراتر از محدوده‌ی نروژ بوده است. در یکی از مقاله‌های خود «زاویه‌های آشکار، دلیل‌های پنهان، تسویه ناکارا» (۲۰۱۳) نوشتید: “بهترین کتابی که تاکنون در مورد فاجعه و تراژدی ۲۲ جولای نروژ نوشته‌شده، کتاب «Libra تابوت» نوشته دان دِلیلو اهل آمریکا است. رمان «وزنه» قتل جان اف کندی را مورد بررسی قرار داده که ۲۵ سال پس از مرگ او منتشر شده است. در جستاری دیگر؛ «برای جایزه ترجمه» (۲۰۱۳) از اهمیت کار مترجم نوشته‌اید: “این بیگانگان هستند که بهترین کتاب‌های نروژی را می‌نویسند.” آیا ادبیات نروژ به همین بدی که شما تصور می‌کنید، هست؟
جدل در کار نیست که بگوییم ادبیات نروژ تا رسیدن به قله‌ی ادبیات جهان راهی دراز پیش رو دارد. بدیهی است که رمان‌های بسیار خوبی نوشته می‌شود، اما هنوز برای این‌که رمان نروژی بین صد رمان برتر جهان باشد، راهی بس طولانی باید بپیماید. بیش از دویست نویسنده در جهان هستند که متن‌های بسیار زیبا و عالی می‌نویسند و شرم‌آور است که در مورد آن ها کمتر می‌دانیم یا هیچ نمی‌دانیم. نگاهی به هند بکنید و نویسندگانی که با زبانی به نام «کاندا kannada» می‌نویسند. زبانی که فقط ۳۵ میلیون نفر با آن صحبت می‌کنند. ایمان‌دارم که آن‌ها نویسندگانی که در قد و قواره جهانی باشد دارند که در مورد آنان هیچ نمی‌دانیم. چندی پیش به فهرست هزار آلبوم برتر جهان نگاه می‌کردم، در ردیف ۹۶۰ آلبوم بسیار زیبایی یافتم. بنابراین بسیار منطقی است زمانی که «هارولد بلوم» کتاب «The Western Cano آثار برجسته‌ی غرب» را نوشت، نام سه نروژی بین هشت‌صد نفر اول بود؛ ایبسن، کنوت هامسون و اوندسِت. امروز اگر او می‌خواست بار دیگر چنین کتابی بنویسد، به‌یقین نام «کِناوس گُرد» را می‌بایست می‌نوشت. او بادی است در هر جهت؛ بویژه در جهان انگلوآمریکایی‌ها.
پس “یان شَرستاد” چه می‌شود؟
هرگز از شَرستاد نامی برده نمی‌شد. در این معنا می‌شود گفت: بسیاری از متن‌هایی که اکنون به عنوان بهترین‌های جهان شناخته می‌شوند، عمرشان زیاد نخواهد بود. اکنون بسیار نزدیک شده‌ایم به این شناخت که در سده بیستم کدامین نویسندگان مهم‌ترین و بهترین بوده اند. زمانی که سال دوهزار را پشت سر می‌گذاشتیم، گروه‌های زیادی بودند که بهترین‌های قرن را انتخاب می‌کردند. مخرج مشترک همه‌ی آن‌ها «جیمز جویس و ویرجینیا وولف» بوده است. اگر از من بپرسید، می‌گویم این دو در ردیف اول و دوم سده بیست هستند. اما اگر قرار باشد ردیف سوم را انتخاب کنیم، باور کنید با چالشی بزرگ مواجه خواهیم بود.
در سال ۱۹۹۷شما در جستار “از زندگی ناخودآگاه روح به جهان گسترش یافته” دوران هامسون را با زمان خود مقایسه می‌کنید و می‌گویید: «برای خودم، من خطی موازی بین سال‌های ۱۸۹۰ و دهه ۱۹۹۰ می‌بینم؛ در هر دو با اختلاف یک قرن، نقطه مشترک «پیشازمان»” است. این ادعای شما اکنون چگونه است؟
پایان هر دو مورد به‌طور طبیعی است. در طول صدسال می‌شود رویکرد ادبی به نسبت یکسانی را شاهد بود. هامسون پیشاهنگ مدرنیسم است. او نخستین کسی است که آگاهی انسان را شخصیت اصلی رمانش قرار می‌دهد. او جریان آگاهی و شعور ناپیدا را کشف می‌کند. بیخود نیست که نویسندگان مختلفی چون توماس مان تا ارنست همینگوی، او را نماد خود می‌خوانند. به فهرست کسانی که هفتاد سالگی او را تبریک گفته‌اند نگاه کنید، برجسته‌ترین نویسندگان جهان را خواهید یافت. همه از او سپاسگزاری کرده اند که راه را برایشان باز کرده است. به باورم، در دهه‌ی ۱۹۹۰ هم ما در سال‌های پایانی مدرنیسم هستیم. امروز کمتر کسی از پسامدرنیسم سخن می‌گوید. پسامدرنیسم انگار در پایان مدرنیسم حل‌شده است. پرسش اکنون این است که آیا همه‌ی ما بدون دیدن این تحول‌ها می‌توانیم به دوره‌ای برسیم که خود نیز دوران دیگری است با تعریف‌های ویژه خود؟ ما مورد اصابت ضربه‌های زیادی بوده‌ایم؛ به‌ویژه از دنیای مجازی که مداوم چنین ضربه ای را عادی و طبیعی جلوه می‌دهیم و رئالیسم می‌خوانیم‌اش.
در Volltext مجله ادبی اتریش در جستار “من برادران والکر هستم” (۲۰۰۸)، آمده است: «یان شَرستاد، بعد از سه‌گانه ورگِلاند، یکی از مهم‌ترین نویسندگان جهان است.” در نوشته‌ای از یک منتقد دانمارکی هم‌چنین می‌خوانیم: “شَرستاد یک از مهم‌ترین نویسندگان اکنون نروژ است.” چنین برداشت‌هایی آیا بسیار است؟
چنین تعریف‌هایی برای دل‌خوشی بیان می‌شود. اما من می‌دانم که شوخی است. حتا با خودم هم به‌عنوان نویسنده باید حرف بزنم و خویشتن‌دار باشم. چنین ماهی‌هایی را من در دریای خروشان به حال خود می‌گذارم. بدیهی است که این تعریف‌ها بسیار خوشایندند، اما به‌یقین می‌دانم که در کجای دنیای نویسندگان جهان ایستاده‌ام.
هیچ‌گاه احساس کرده‌اید که برایتان مهم است که بخشی از بدنه نویسندگان بلندپایه جهان باشید؟
بسیار زود فهمیدم که رسیدن به چنین جایگاهی ناممکن است. هر کس در آغاز راه جاه‌طلبی‌هایی دارد؛ مگر زمانی که نخستین دست‌نویس نوشته اش را برای نشر به مدیر یک بنگاه کتاب و نشر تحویل می‌دهد – به‌حق هم به‌طور معمول پذیرفته نمی‌شود. با گذشت زمان، این جاه‌طلبی کاهش می‌یابد. زیرا دیده می‌شود که برجستگان چقدر شگرف و عالی هستند. اگر با خود صادق باشیم، از درون درک می‌کنیم که رسیدن به چنین جایگاهی اگر ناممکن نباشد، راهی است پر از سنگلاخ و خاربُن. ولی برای نوشتن، نویسنده باید اعتماد به نفس داشته باشد تا بتواند بنویسد. این اعتماد به نفس هم برآمد نقدهای زشت و تعریف‌های مهربانانه به دست می‌آید. در ضمن، بیشتر نویسندگان می‌گویند درحالی‌که پا به میان‌سالی می‌گذارند دیگر به نگاه دیگران اهمیت نمی‌دهند. اما در دوران شروع چنین نیست؛ هیجان، شور، شهرت و منزلت اجتماعی نویسنده جوان را در محاط خود می گیرد. به‌تدریج و درنهایت، متوجه می‌شوی که جهان و پیشامدهای آن چقدر اتفاقی اند و چقدر خوش‌شانس بوده که در هستی بیکران توانسته زنده بماند و بنویسد. اکنون بسیار خرسندم که می‌توانم بخشی از سیستم زیست بوم بزرگی باشم که ادبیات نروژ نام دارد. همین امتیاز بسیار بزرگی است.
زمانی که می‌دانید هرگز نویسنده‌ی بزرگی نخواهید شد – احساسی که درک آن آسان است و همیشه می‌شود آن را سایه پنهان دریافتش- محدودیت‌ها کدام‌اند؟ هوش یا قدرت تخیل؟
بستگی به استعداد دارد، چیزی که شامل همه‌چیز می‌شود. طی صدسال بسیار اندک اند کسانی که از استعداد غیرقابل‌توصیف بهره‌مند باشند.
شما بر این باور هستید که در نروژ هیچ‌کس از رمان «گرسنگی» بهتر ننوشته. در جهان شرایط چگونه است؟
هنگامی‌که به زمان یا جنگ جهانی دوم نگاه می‌کنیم، اتفاق زیادی روی نداده است. در واقع زمانی که به طور هدفمند شروع به خواندن کردم تا انگیزه‌هایی برای بیشتر خواندن و نوشتن پیدا کنم، رویدادها در نظرم بسیار شدند. در دهه‌ی ۱۹۵۰ رمان نو در فرانسه نوشته می‌شود. تجربه ای هیجان‌انگیز که به نروژ رسوخ نکرد. بلکه در سوئد و دانمارک به خاطر حضور ناشرهایی که به طور برنامه‌ریزی شده ترجمه رمان نو را منتشر می‌کردند، تأثیر بسزایی داشت.
دیرتر رئالیسم جادویی از راه می‌رسد. در نروژ راهی که برای این سبک نوشتاری پیموده شد، بسیار مبهم و نامفهوم بود اما در گستره‌ی جهان ادبیات بسیار با اهمیت بود. خود آمریکای لاتینی‌ها چنان سِحر شده بودند که گویا ادبیات از روز ازل جادویی بوده است. به همین خاطر هم واژه رئالیسم به جادو اضافه شد تا بشود رئالیسم جادویی. با آمدن این سبک، بسیاری احساس راحتی کردند و گفتند: “آه، چنین نوشتنی آیا ممکن است؟ می‌شود با ترکیب و آمیختن تخیل و واقعیت با روشی نو متن اثرگذار نوشت؟” برای بسیارانی که شرایط اجتماعی را قفل‌شده حس می‌کردند و ازجمله سوسیال رئالیست‌ها، برآمدن سبک رئالیسم جادویی، اوقات فراغت بود.
پس از آن، ادبیات پسااستعمار پا به میدان می‌گذارد. ادبیاتی که نویسندگان هند و نیجریه؛ سلمان رشدی یا بن آکری در پایتخت‌های کشورهای اروپایی زندگی می‌کنند و ادبیات غیرالهی می‌نویسند. ادبیاتی که با جهان‌بینی اروپای مسیحی بی ارتباط است و ریشه در فرهنگ استعمار دارد و اندیشه‌های برآمده از آن. برای نویسنده نروژی که همه‌ی عمر را در نروژ گذرانده است کامیابی در این سبک ناممکن است.
آخرین سبک ادبی جهان، نروژ را بسیار تحت تأثیر خود داشته است، به ویژه جوانان نسل جوان نویسنده. این سبک ادبی، انگلوآمریکایی است با نمایندگی دان دلیلو، دیوید فاستروالس، جاناتان فرانزن و زادی اسمیت در رأس آن.
ادبیات آنان آمیخته‌ای است از فیلم، سریال تلویزیونی، جوک، اینترنت، افسانه های قدیمی، حماسه، واقعیت شهرهای بزرگ و هر آنچه در گوشه گوشه جهان رخ می‌دهد. در این سبک ادبی، همه‌چیز چنان در هم می‌آمیزند که فرم به دست‌آمده اطلاعات بسیاری به مخاطب می‌دهد و انگار او را اشباع می‌کند. آن‌ها انحراف‌ها را می‌نویسند، حلقه‌ها را می‌سازند و اجازه می‌دهند روایت‌ها هر یک ضمن بودن در حلقه‌ها، استقلال خود را داشته باشند. روایت‌های این سبک سرد و بی روح نیستند، اما احساسات را تحریک می‌کنند. این فرم ضمن پراکندگی و گستردگی اش، شبیه درختی است با شاخه‌های بسیار و سازمان‌یافته. همین ویژگی زمانی که به فرم داروینی که من درباره‌اش نوشته‌ام، می‌رسد، بسیار جالب و دلپذیر می‌نماید. در رمان‌های نروژی می‌شود در آثار یان اریک ریلی و ماتیس اویبو جای پای این سبک را شاهد بود.
می‌توان تصور کرد که بهترین‌ها کتاب‌های خارجی‌اند. به باور من که چنین است. “موبی دیک” نوشته هرمان ملویل بیش از ۷۰ سال خوانده نشد. پس از جنگ جهانی اول است که رمان برای نسل جوان آن زمان آینه زوال، هراس، بی‌ارزشی، نامردمی، واقعیت دیکتاتوری را نشان می‌دهد که خود نیز گریان در آینه اند. بسیاری از کلاسیک‌ها نقش شش‌های ماهی‌هایی را دارند که در گل ولای گرفتار آمده‌اند. ناگهان آب از راه می‌رسد و ماهی گرفتار را از مرگ نجات می‌دهد.
مهم‌ترین کتاب نروژی بعد از جنگ کدام است؟
من عضو هیئت داوران انتخاب برترین آثار ادبی نروژ در سال ۲۰۰۷ بوده ام. آنچه ما متوجه شدیم این بود که انگار ما درهای دوران خود را به روی خودمان بسته ایم. گویا چشم بسته ایم به دوران اخیر. شاید هنوز مهم‌ترین کتاب‌های دوران ما عرضه نشده‌اند. شاید به بازار آمده‌اند و هنوز به خوبی خوانده نشده‌اند یا این‌که آن‌ها اشتباه درک شده اند. تا آنجا که به من مربوط می‌شود، فکر می‌کنم، خود این موضوع می‌تواند حاکی از نشانه‌هایی باشد که باید برای آن راه‌حلی یافت شود. شمار اندکی از آثار قصه نویسان بزرگی که هم‌نسل‌های من با آن‌ها خواندن را و بعد نوشتن را آموخته اند در لیست برترین‌ها بودند؛ سیگورد هوئل، توربورگ نِدرُس، آگنار میکله، یوهان بورگِن، یِنس بیورنبو و… اگر پنج نفر دیگر در هیئت داوران بنشینند و ده سال هم صبر کنند، شاید چهار – پنج کتاب دیگر بعد از جنگ را انتخاب کنند. همیشه در چنین فهرست‌هایی، آدم دنبال نویسندگان زن می‌گردد. شاید دلیل این فکر این است که کتاب‌های تعداد بیشتری از زنان نویسنده، خوانده می‌شود. با نوشته‌های سِسیلیه لوویدس بسیار احساس نزدیکی می‌کنم. شاید چنین انتخاب‌هایی بیش از آن‌که منظور بسیارانی هست، ضرورت امروز ادبیات است. بدیهی است که باوجود ضرورت، چنین انتخاب‌هایی تبدیل به بازی در میهمانی شود.
شما مدت چهار سال سردبیر یکی از مجله‌های ادبی و معتبر نروژ بودید؛ پنجره. هم‌چنین در کنار یون فوس در دهه ۹۰ میلادی مجله کتاب را منتشر کردید. چرا چنین کردید؟
مجله کتاب، پیش از انتشار از تاریخ جذابی برخوردار هست. سال ۱۹۸۹ به حراره پایتخت زیمباوه کوچ کردم و دو شماره آخر مجله پنجره را آنجا ویراستاری کردم. سال‌های زیادی تنها بودم. با تعدادی از نویسندگان آفریقایی گفتگو کردم. رابطه‌ها بسیار خوب بود. اما احساسی که داشتم مثل احساسی بود که آدم پس از گذاری طولانی در گستره ی فلات دارد. دل‌تنگ دوستان ام شده بودم و می‌خواستم به مام وطن برگردم و هر آنچه اندیشیده بودم را با زبانی الکن بیان کنم.
وقتی به وطن بازگشتم، مأموریت بزرگی پیش رو بود: می‌خواستم مجله ای را راه اندازی کنم. مجله ای که زمینه های مختلف ادبی را در برداشته باشد. نمی‌خواستم مجله شباهتی به مجله پنجره داشته باشد. در این فکر بودم که مجله به چیزی وابسته باشد. چنین مجله هایی در سایر کشورها یافت می‌شود و حتا در نروژ هم پیش ازاین چنین مجله ای وجود داشته است. به باورم ایده ی بسیار جذابی بود. صدهزار نفر می‌توانستند مجله را رایگان بخوانند. محتوای مجله می‌بایست گفتگو با نویسندگان برتر، مطلب‌های جدی ادبیات باشد در کنار ستون‌هایی که از هر دری سخنی می‌گویند و معرفی کتاب و جستارهای پیچیده فلسفی. می‌خواستم مجله همه گونه های ادبی نروژ را شامل شود.
فکر می‌کردم می‌توانم مجله را به عنوان پیوست مجله برنامه کنم که چنین نشد. پس از شکست در این برنامه، فکر کردم چه کسی هست که توان ادبی و مالی دارد، اما مجله ندارد؟ بی‌درنگ انتشارات کاپِلِن در ذهن‌ام جرقه خورد. به آن‌ها مراجعه کردم؛ به آندرس هِگِر. ایده را با او در میان گذاشتم. قرار بود نام مجله «کاپ» باشد. مانند سرزمین کوهستان. کوهی به وسعت یک قاره با قارچ‌های گوناگون که به هنگام کشف چیزهای جدید می‌بایست دور آن را بگردد. آندرس هِگِر همیشه با من بود، چون نمی‌خواستم کار را تنهایی انجام دهم، پیشنهاد کردم ویگدیس یورت و شاید نویسنده ای دیگر هم با ما باشند. او اما یکی دو نویسنده دیگر را پیشنهاد کرد. بنابراین به فکر فرورفتم به نوعی نگران شدم. بسیارانی برای محتوای مجله نظراتشان را اعلام می‌کردند. حتا شباهنگام به من زنگ می‌زدند و ایده هایشان را می‌گفتند. پاسخ من: «نه، نه، نه.» بود. اما به خودم هم گفتم: «نه، نه.» با این نه، از کل پروژه کناره گیری کردم و همه ایده هایم سنگ روی یخ شد. مجله کاپ هم راه نیفتاده در محاق فرورفت. اما از همراهی آندرس هگه سپاسگزارم.
با ترک پروژه کاپ، ایده ای دیگر ظاهر شد. ثبت و راه‌اندازی یک مجله سنگین فرهنگی مانند مجله «معیار The Criterion» به سردبیری تی اس الیوت در فاصله سال‌های ۱۹۲۲ تا ۱۹۳۹. نخستین شماره مجله «معیار» با تیراژ ۶۰۰ نسخه شروع به کار کرد. یون فوسه را به خوبی می‌شناختم و از او دعوت به همکاری کردم. قصدمان در ادامه کاری بود کارستان. می‌خواستیم مجله ای داشته باشیم که بین کتاب باشد و کتاب ها، میان فرد باشد و جمع. می‌خواستیم فضایی بسازیم که تعلق به هیچ‌کس نداشته باشد و همه کس را هم در خود بگنجاند؛ می‌خواستم جمع اضداد؛ متافیزیک‌ها، عارف‌ها و بی‌خیال‌ها باشیم. در آن زمان یون بسیار عارفانه فکر می‌کرد و من تازه از کار نوشتن رمان «Rand» (۱۹۹۰) فارغ شده بودم که در واقع متافیزیک محض بود. می‌خواستیم ۳۰۰ نسخه منتشر کنیم و بسیار ارزان بفروشیم. بودجه ما برای اداره مجله ده هزار (۱۴۰۰ دلار در آن روز) کرون بود. همه بودجه صرف دستمزد نویسندگان شماره اول شد و ما خود نیز رایگان کار کردیم. نشر آسکه هوگ اعلام همکاری کرد. آن ها شماره نخست را رایگان چاپ و توزیع کردند. با هفت کتاب‌فروشی قرارداد بستیم. طی چهار سال هفت شماره منتشر کردیم. دوران بسیار الهام بخش و مهیجی برای من بود. یون و من در بسیاری موارد تفاوت سلیقه داشتیم اما بنا را بر اشتراک‌هایمان گذاشتیم. بدیهی است سبک نوشتاری ما با هم تفاوت دارد، اما نقطه‌های مشترک بسیاری هم با هم داشتیم که از همان روزن وارد شدیم تا تجربه شگفت‌انگیزی را رقم بزنیم.
مجله «کتاب» بسیار سریع وارد بازار شد و مورد پذیرش مردم. چگونه چنین اتفاقی رخ داد؟
زمانی که من و یون مجله کتاب را اداره می‌کردیم، یون مشغول نوشتن نمایشنامه شد. بنابراین وقت زیادی صرف نمایشنامه‌هایش می‌کرد. ولی با این همه، ظرف چهار سال هر شش ماه یک شماره منتشر کردیم. به باورم مجله کتاب، یک موفقیت بزرگ بود. به این خاطر می‌گویم موفقیت بود که باوجود منتشر نشدن، الآن در کتاب‌های قدیمی به فروش می‌رسد. گاه هم شایعه می‌شود که مجله کتاب، منتشر شده که مردم برای خریدن آن به کتاب‌فروشی‌ها می‌روند. این‌که چرا با اقبال مردم روبرو شد، کیفیت محتوای مجله بود. مجله شامل جستارهایی بود که برای خواننده حرفه ای کاربرد داشت، جستارهایی هم داشت که برای نویسندگان تازه وارد به درد می‌خورد و مقاله هایی هم که بسیار پیچیده و بحث‌برانگیز بودند و بزرگان ادبی را وارد مجادله ادبی و آموزنده می‌کرد.
گاه در رمان‌هایتان روایت خویشاوندی را دست‌مایه می‌کنید، چگونه از روابط خانوادگی برای نوشتن رمان استفاده می‌کنید؟
می‌شود گمانه‌زنی کرد که رابطه دال و مدلول یا نفوذ استخوان در گوشت است که به جای مستقیم فرورفتن در مفصل‌ها، کج در عضله استخوانی می‌نشیند. به جای این‌که دختر توسط مادر شکل بگیرد، در دامان عمه پدر، مادر یا گاه دوست تربیت می‌شود و شکل می‌گیرد. یا آشنایی که اتفاقی با دختر مواجه می‌شود یا بیگانه ای که او را نمی‌شناسد. من با اندیشه داروین فکر می‌کنم و هم‌زمان کوشش می‌کنم که از محدوده اندیشه‌های داروین پیشتر روم و شاید بتوانم نشان بدهم که تئوری داروین نادرست بوده است. شگفت‌انگیز است که داروینسم با قدرت تمام و چنانچه انتظار می رفته، موضوع ادبیات نبوده است. منظورم این است اندیشه داروینیسم فرم ادبی به خود نگرفته است. دلیل آن‌هم می‌تواند این باشد که به احتمال ترکیب واقعیت و تخیل در اندیشه و تئوری داروین ناممکن است و همین، ساختن روایت داستان را هم مانع می‌شود. بدیهی است که محدودیت یاد شده بسیار دردناک است. اگر چنین اتفاقی در قالب هنری؛ داستان، شعر، مجسمه، نمایش و… رخ داده بود، می‌توانست منتهی به انحراف گسترده ای شود.
در مقاله «گستره‌ی انسان The Man’s Width» در مورد امکان داروینیسم در رمان نوشته‌اید که اندیشه فروید در ادبیات هژمونی دارد. گفته اید که بسیاری از موضوع‌های آدمی می‌تواند با نگاهی به دوران کودکی توضیح داده شوند. با این حساب، آیا رمان داروینی راه را برای “بی‌ارتباطی و لاینحل» ماندن موضوع باز می‌کند و منتهی می‌شود به هرج و مرج غیرقابل‌کنترل؟
انرژی زیادی صرف اندیشیدن به داروینیسم کرده ام. یعنی زیست‌شناسی را بیش از اندازه لازم بررسی کرده ام. مقاله‌ای که از آن یادکردید، بیش از ۱۰۰ صفحه بود که در نهایت برای انتشار در مجله ویراستاری شد و ۵۰ صفحه شد. شش ماه برای نوشتن این مقاله وقت گذاشتم و گاه هم می‌خواستم از خیر و شر آن بگذرم. از سوی دیگر، ادامه کار و نوشتن مقاله هم برایم مهم بود. احساس می‌کردم که موضوع درونی من شده و به شدت بر من تأثیر گذاشته است.
وقتی از رمان داروینی حرف می‌زنید، منظورتان چیست؟ منظورتان این است که رمان داروینی باید همان کاری را بکند که فروید در مورد انسان و چرایی آنچه امروز شده است را با توضیح تئوری خویش انجام داده است. شما در همان مقاله نوشته‌اید: “همان پیچیدگی‌ها و ناسازگاری‌های تئوری به طرح روایت منتقل می‌شود چنانچه به زندگی خود انسان تسری یافته است.” شجره انسانی در این راستا چگونه شکل می‌گیرد؟
سایه پنهانی که در این جستار وجود دارد و بسیاری را به اشتباه انداخته این است که متن از نویسنده اش می‌خواهد، داروینیسم را نه به‌عنوان موضوع که به مثابه فرم برای رمان انتخاب کند و بنویسد. نوشتن بر اساس روش‌های نو و به کلی احساسی و عاطفی. مطمئن نیستم که نوشتن چنین متنی امکان‌پذیر باشد. شاید به عنوان رمانی بی اهمیت مورد پذیرش مخاطب قرار نگیرد. یا حتا اگر نوشته و منتشر شود، از طرف خوانندگان به عنوان رمانی بی جذبه کنار گذارده خواهد شد. در این معنا رمان مخاطب پیدا نمی‌کند. بی‌تردید بسیاری احساس خواهند کرد که متن رمان پیوند محتوا و فرم است که آن‌ها نه‌تنها با آن ارتباطی برقرار نمی‌کنند که درنهایت درکش نمی‌کنند.
نوشتن شما را خوشحال می‌کند؟
شرط نوشتن، این است که در حین نوشتن زندگی به سامانی داشته باشم. منظورم این است که زندگی باید باارزش باشد تا نوشتن ممکن شود. زندگی نباید خون دل خوردن باشد و من احساس کنم در جهنم زندگی را ادامه می‌دهم. در چنین موقعیتی نوشتن کاری است بس طاقت‌فرسا. می‌خواهم صبح بیدار شوم و با خیال راحت فکر کنم: “بی‌خیال دنیا، خواهر و مادر این جهان، عجب موقعیتی! شرایط نوشتن فراهم است!” برای من نویسندگی حرفه‌ای است مطلوب. نویسندگی یکی از بهترین حرفه‌های جهان است. به همین خاطر نوشتن را انتخاب کردم.
داشتن عقیده عمل‌گرای نزدیک به واقع بینی برای زندگی خوب داشتن، رمانتیک نیست؟
آنچه می‌گویم، عمل‌گرایی نیست! رمانتیک است زیرا در نوشتن همه چیزم را به میدان می‌آورم. بنابراین سه یا چهار سال با شخصیت‌های رمان زندگی می‌کنم و صفحه به صفحه را با همکاری هم می‌نویسیم. چنین کاری در هیچ حرفه دیگری ممکن نیست.
به باورتان نویسنده موفقی هستید؟
موفق واژه نادرستی است. نویسنده ای هستم که یافتن فرصت نوشتن را ارج می‌نهم که قلم نان سفره خانواده ام هست. پدیده و رویدادهای زیاد دیگری هستند که به موجب آن‌ها هم آدم موفق و کامیاب است. به هرحال، به خاطر نوشتن بسیار خوشحالم. رمانتیک‌ها البته از این واژه دل‌فریب بسیار لذت می‌برند. به همین خاطر هم نویسنده رمانتیک نشدم.
چرا رمانتیک‌ها به وجد می‌آیند و به تعبیر شما در دام آن اسیر می‌شوند؟
گرایش عمومی رمانتیک‌ها این است که هنرمند باید در عذاب و زجر باشد و با خون خود بنویسد. البته برخی از خوانندگان هم همین را می‌خواهند. مجموعه ای از نویسندگان و خوانندگان که باوری مشابه دارند و جمعی پیچیده را پدید می‌آورند. انسان به طور معمول در جهت نابخردی حرکت می‌کند تا خردورزی. به همین دلیل در مقابل احساسمان بسیار ضعیف هستیم. با وجود ضعف در برابر احساس، همیشه تلاش می‌کنیم برای ادامه حیات احساسمان را به کار بگیریم. منتقدین هم به کارهایی اهمیت می‌دهند و جایزه، که سرشار باشد از احساسات. به جیمز وود نگاه کنید که با احساس قتل را توصیف می‌کند. گویا پروژه اطلاعات را به‌کلی از یاد برده ایم. به باورم این موضوع را نباید دست‌کم گرفت. باید به آن اندیشید یا آن‌که فقط در بند احساس و نابخردی نباشیم که با منطق نیز ترکیبش کنیم تا شاید جمع اضداد ممکن شود. باید منطق و احساس را با هم جشن گرفت، باید از ترکیب این دو خواننده را برانگیخت که به ژرفای اثر برود و وادار شود بیندیشد. در رمان «سلطان اروپا» (۲۰۰۵)، اروپا یکی از سیاره‌های مشتری است که روایت برقراری دشوار تعادل بین اندیشه است و احساس. یادمان باشد می‌گویم تعادل بین اندیشه و احساس. یعنی، منظورم ترکیب یا تعادل اندیشه و تخیل نیست.
بخش سوم و پایانی در شماره آینده شهروند
بیتا جان این برای سایت است
لینک بخش اول گفت و گو:
